Monster aan de ketting

Een kleine zoektocht naar voyeurisme in de film Black Venus


Annet Withagen

In de film Black Venus (2010) wordt de hoofdpersoon, de Zuid-Afrikaanse Hottentot-vrouw Saartjie Baartman, door haar uitbater een monster genoemd. Begin negentiende eeuw wordt zij in Londen als kermisattractie geëxploiteerd. Haar uitbater noemt haar een monster om het Londense kermispubliek nog eens lekker op te zwepen en te laten griezelen bij het aanschouwen van haar omvangrijke lichaam. De vrouw wordt gedwongen als een zwarte mensaap kunstjes te doen voor de ogen van een publiek dat zich verlekkert aan haar verschijning. “Dit is voyeurisme ten top”, schreef een recensent. Sterker nog, “de film is dermate indringend dat het voyeurisme van het negentiende-eeuwse kermispubliek overslaat op het eenentwintigste-eeuwse filmpubliek”. Maar is dat zo? Wie is hier het échte monster?

“Komt dat zien, komt dat zien! Dit is nooit eerder vertoond! Komt u vergapen aan dit gruwelijke monster!” Zo prijst de Britse ondernemer Hendrick Caezer in 1810 in een krakkemikkig Londens theaterzaaltje de voorstelling aan waarin de Zuid-Afrikaanse Saartjie Baartman optreedt als “Hottentot Venus”. Voorbijgangers aarzelen, maar Caezer weet zijn zaaltje toch iedere keer weer vol te krijgen, inspelend op de nieuwsgierigheid van de Londenaren en op hun zucht naar sensatie.
De film Black Venus (Frankrijk, 2010) van Abdellatif Kechiche vertelt het waargebeurde verhaal van een Zuid-Afrikaanse vrouw, die in 1805 door een Britse avonturier, Hendrick Caezer, vanuit Zuid-Afrika meegenomen wordt naar Londen om daar, zo belooft hij haar, als actrice beroemd te worden. Het gaat echter heel anders. Saartjie wordt uitgebuit als kermisattractie en vervolgens stuurt Caezer haar naar Parijs, waar ze door een andere impresario verder geëxploiteerd wordt als seksobject met optredens in chique clubs. Als het succes van deze voorstellingen taant, komt zij in de prostitutie terecht, wordt ernstig ziek en sterft. Haar lichaam wordt vervolgens “onderzocht” door wetenschappers en in afzonderlijke lichaamsdelen op sterk water gezet. Als curiositeit zijn deze tot 2002 in het Parijse Musée de l’Homme tentoongesteld. In dat jaar worden haar stoffelijke resten op aandringen van Nelson Mandela naar Zuid-Afrika overgebracht en begraven.

Kechiche laat Saartjie haar weerzinwekkende rol uitvoeren precies zoals te verwachten is van het cliché, de conventionele opvattingen over de gedragingen van monsters. Aan het begin van de film zit zij vastgeketend, in elkaar gedoken in een kooi. Ze beukt af en toe tegen de tralies, gromt wat en, oh spanning, op een goed moment opent haar baas de kooi. Tergend langzaam kruipt de vrouw op handen en voeten naar buiten, kijkt om zich heen en laat eens goed haar blinkende tanden zien. De zaal joelt van angst en van genot. Want eerlijk is eerlijk, zolang het monster aan een ketting vastzit, is griezelen wel lekker. Saartjie wordt door haar baas steeds meer opgezweept, zij brult en springt als een gorilla heen en weer, tot zij ongegeneerd haar billen aan het publiek toont en deze flink laat schudden. De zaal is uitzinnig. Caezer heeft als regisseur van deze smakeloze voorstelling de touwtjes goed in handen en gaat over tot het volgende programmaonderdeel. Het publiek wordt uitgenodigd het monster aan te raken. Een nieuwe golf van sensatie vult de zaal. De scène eindigt in een wellustig knijpen en betasten. Dan ontdekt iemand dat het monster een menselijke huid bezit. De rest van het publiek lijkt, opgezweept als het is, helaas niet erg daarvan te worden doordrongen. Het gaat om de sensatie een levend wezen te zien van een kleur, vorm en omvang die nooit eerder in negentiende-eeuws Engeland vertoond is. Het lichaam van Saartjie ziet na afloop bont en blauw.
De film is een interessant geval van voyeurisme genoemd. [1] Maar ik vraag me af of hier sprake is van voyeurisme en zo ja, in hoeverre dit overslaat op het filmpubliek. De Britse filmtheoretica Laura Mulvey heeft de werking van het mechanisme in bioscoopfilms uitvoerig beschreven in het artikel Visual Pleasure and Narrative Cinema. [2] Met dit artikel, gepubliceerd in 1975 tijdens de bloeiperiode van de tweede feministische golf, wilde de auteur het kijkplezier bij het bioscooppubliek analyseren en daarmee ontkrachten. Haar kritiek op Hollywoodfilms betrof met name de traditionele rolverdeling tussen mannen en vrouwen in films die gebaseerd zijn op de ondergeschiktheid van de vrouw aan de macht van de man. De vergelijking met de rollen in Black Venus ligt voor de hand. Hoewel Saartjie Baartman niet bepaald, zoals gebruikelijk in Hollywood, de rol van de vrouw als bedwelmend schoonheidsideaal vertolkt en ook niet het liefje is van een mannelijke hoofdpersoon, zijn de overeenkomsten evident. Er is een machtsrelatie tussen een man en een vrouw en bovendien is die man blank en die vrouw zwart. Rassen- en sekseongelijkheid zijn hier op een logische manier met elkaar verstrengeld en gebaseerd op machtsongelijkheid. Mulvey beschrijft de rol van de vrouw in film als to-be-looked-at, haar functie is uitsluitend om bekeken te worden. Geïnspireerd door Freuds psychoanalyse onderscheidt Mulvey twee routes waarlangs de beschouwer kijkplezier beleeft. De ene route is via narcisme, het kijken naar een ideaalbeeld van het eigen ego. De andere route is via scopophilia, het genoegen van kijken naar een (erotisch) object.

Het was Freud die het begrip scopophilia koppelde aan voyeurisme, wat hij omschreef als het kijken naar een ander zonder dat deze in de gaten heeft dat hij of zij bekeken wordt. Voyeurs zijn behept met een perverse obsessie. Het gaat om seksuele bevrediging door stiekem naar een ander te gluren. Van belang is hier de separatie tussen subject en object: een scheiding tussen degene die kijkt en de bekekene die zich daar niet van bewust is. De vraag is of er in het geval van de film Black Venus sprake is van zo’n vorm van separatie tussen kijker en bekekene. In de film wordt de rol van kijkend subject achtereenvolgens ingenomen door opgehitste Londenaren in een theaterzaaltje, bezoekers van een chique nachtclub en aan het slot ook wetenschappers die Saartjie’s lichaamsmaten opnemen. De rol van bekekene, het object, wordt ingenomen door Saartjie Baartman. Van voyeurisme in strikte zin zou sprake zijn als het kijkend subject met perverse bedoelingen zich visueel aan haar “vergrijpt” terwijl Saartjie dit niet in de gaten zou hebben. Visueel vergrijp is op de Londense kermis inderdaad aan de orde. Maar Saartjie is zich maar al te goed bewust van haar ontluisterende to-be-looked-at-ness. Waaruit bestaat dan de separatie tussen Baartman en haar joelende publiek?
In Mulvey’s betoog kan deze separatie behalve een psychologische scheiding (het zich niet bewust zijn te worden bekeken) ook een fysieke scheiding zijn, een barrière, bijvoorbeeld een venster. In het negentiende-eeuwse theaterzaaltje van Caezer is de fysieke separatie flinterdun. Als het zwarte monster nog in haar kooi zit, wordt de scheiding gevormd door tralies. Buiten de kooi ligt zij nog altijd aan de ketting, wat de separatie vormt ten opzichte van het publiek. Verder bestaat de fysieke separatie hooguit uit het hoogteverschil tussen het gammele podium en het stampvolle, benauwde zaaltje. Psychologische separatie is er niet, want, nogmaals, Saartjie weet heel goed dat zij bekeken wordt. Ze weet dat het publiek zich overgeeft aan wellust en ze ondergaat het. Het publiek op haar beurt weet dat Saartje zich bewust is van haar rol als bekeken object. Of het moet de onnozelheid van de toeschouwers zijn die men zou kunnen duiden als psychologische separatie.
Die kijkers zijn echter vooral belust op sensatie. Ze beelden zich in naar een echt monster te kijken om ten volle hun voyeuristisch genot te kunnen uitleven. De uitbater gebruikt deze ambiguïteit om de spanning op te voeren. In feite daagt Caezer het publiek uit om de fysieke separatie te negeren door de uitnodiging om Saartjie’s lichaam te betasten. Op het moment dat de eerste toeschouwer het waagt om het monster aan te raken, wordt het voyeurisme gebroken om plaats te maken voor ongeremde agressie. De gevolgen voor Saartjie zijn bekend.

Een soortgelijk proces lijkt zich af te spelen in Parijs, waar Saartjie in een chique nachtclub voor een nieuwe baas moet werken. Die doet er nog een schepje bovenop. Als een paard op handen en voeten moet Saartjie zich laten bekijken door een decadent gezelschap belegen Parijzenaars. Op het moment dat deze nieuwe baas zonder blikken of blozen zijn publiek uitdaagt om op het toneel te komen om haar te “berijden”, presenteert hij zijn Zwarte Venus onverbloemd als seksobject. Een overjarige Parisienne staat op, en terwijl ze zich half ontkleedt, neemt ze daadwerkelijk plaats op Saartjie’s rug. Ondertussen beweegt Kechiche’s camera naar het gezelschap dat zich laaft aan dit schouwspel en aan lichamelijke lusten. Is hier sprake van voyeurisme of is hier iets anders aan de hand? Voor de ogen van het eenentwintigste-eeuwse filmpubliek verandert het smakeloze spel van verlepte Parijzenaars in een seksorgie met Saartjie in de rol van lustverhogend gebruiksvoorwerp.
Indien Black Venus inderdaad een demonstratie van voyeurisme zou zijn, in hoeverre zou dit dan overslaan op het huidige filmpubliek? Volgens Mulvey moet er in zo’n geval sprake zijn van een vorm van identificatie en zouden wij ons moeten kunnen identificeren met de kijkers in de film. Dat kan zijn het Londense kermispubliek of de toenmalige Parijse jetset. Voor identificatie zijn er verschillende mechanismes. Met een verwijzing naar Jacques Lacan noemt Mulvey het spiegelmechanisme, waarbij men kijkt naar een ego-ideaal op het filmdoek alsof het een ideaalbeeld van het eigen ik betreft. Dit is de eerder genoemde route van narcisme. Maar langs deze weg is identificatie onmogelijk. Er is geen ego-ideaal te vinden in de filmbeelden van Kechiche. Mulvey noemt nog een vorm van identificatie door de macht van de hoofdpersoon. Maar Saartjie, hier het hoofdpersonage, is passief. Zij laat zich slechts bekijken, is geen voyeur en heeft geen machtsrol.
Toch is het denkbaar dat je als toeschouwer jezelf betrapt op het gevoel een voyeur te zijn, een gevoel dat hoort bij de bioscoop. Door de fysieke scheiding tussen de realiteit van de donkere bioscoopzaal enerzijds en de acteurs op de set anderzijds bestaat er bij het kijken naar film noodzakelijkerwijs een vorm van voyeurisme, met de bioscoopbezoeker als kijkend subject en personages in de film als bekeken object. Of de beschouwer nu kijkt of niet, zo betoogt Mulvey, de film loopt toch wel door. De beelden op het scherm ontrollen zich onafhankelijk van de aanwezigheid van een kijkend subject in de filmzaal. Ook dat is een vorm van separatie tussen subject en object. Hierdoor kan een gevoel van voyeurisme in de bioscoop aannemelijk gemaakt worden. Maar dat is een ander mechanisme dan de sensatie die het kermispubliek zal hebben ervaren toen het getuige was van het optreden van een vastgeketend monster. Verlekkert het huidige filmpubliek zich, in positieve of negatieve zin, aan de voorstellingen van de Hottentot-vrouw? Er is weinig dat daar op wijst, eerder is er verwondering over de apathische wijze waarop Saartjie Baartman de vernederingen ondergaat.

Kechiche heeft met verve zuipende Londenaren en decadente Parijzenaars in beeld gebracht. Die beelden confronteren des te meer door een beweeglijke camera en een geringe afstand. De film maakt ongetwijfeld alleen al daardoor op veel mensen diepe indruk. Dit mechanisme is wel van een andere orde dan een pervers kijkgenot ten opzichte Saartjie Baartman als object. Dat neemt niet weg dat de historische gebeurtenissen waar de film op gebaseerd is, door veel bioscoopbezoekers als beschamend zullen worden ervaren. Het ziet er zelfs naar uit dat men plaatsvervangende schaamte voelt voor de eigen geschiedenis. Het is dan ook niet moeilijk om de echte monsters aan te wijzen. [S]

Biografie:

Annet Withagen is kunsthistoricus, publicist en docent.

Noten:
  1. Rovers, R. “Hottentottentietententoonstelling.”.Vpro-gidsNo.1. Hilversum, 2011.
  2. Mulvey, L. “Visual pleasure and narrative cinema.”Screen.New York, autumn 1975.
Afbeeldingen:
  1. Anoniem. Saartjie Baartman tijdens een optreden in een chique Parijse nachtclub. 2010. © Cinespect 2011.