Verworpen schilderijen van toen zijn
de meesterwerken van vandaag.

De Universiteitswerken van Klimt in Wenen


Anouk van Kampen

De Universiteitsschilderingen van Gustav Klimt (1862-1918) uit het begin van de vorige eeuw zorgden al vanaf hun vroege bestaan voor veel ophef. De werken, een drietal plafondschilderingen die verschillende triomferende disciplines van de wetenschap moesten tonen, werden bij de opening zeer slecht ontvangen en Klimt zou door de vele kritieken in het vervolg een meer geijkte weg gaan inslaan in de kunst.[1] Vandaag de dag zijn de werken niet meer te zien, omdat ze in 1945 verbrandden, maar het project wordt nu in veel literatuur gezien als een belangrijk keerpunt in het oeuvre van Klimt,[2] onmisbaar voor het verdere verloop van de (Weense) kunst.[3] Het is opvallend dat een meesterwerk dat destijds zo verguisd werd om verschillende redenen nu als een goed werk wordt gezien.[4] Op mij maakten de Universiteitswerken grote indruk toen ik ze voor het eerst zag, al was dat maar op een kleine afbeelding in een zwart-wit kopie van een artikel. Hoe is het mogelijk dat de reputatie van een kunstwerk als dit van een verworpen beeld overgaat naar de status van een meesterwerk? Wat is er in de tussentijd veranderd waardoor iets wat toen afschuwelijk was nu ‘mooi’ wordt gevonden?
In dit artikel bekijk ik enerzijds de reacties van het publiek destijds en de redenen waarom zij het werk onacceptabel vonden, anderzijds zal ik ingaan op mijn fascinatie met het kunstwerk en de redenen hiervoor, zodat hierna kan worden geprobeerd de overgang van waardering te verklaren aan de hand van veranderende kunstopvattingen.

Opvattingen over de werken bij Klimts tijdgenoten
Welke elementen waren het exact die men van de Universiteitswerken zo vreselijk vond toen zij voor het eerst getoond werden? De Secession was in 1897, met Klimt als aanvoerder, afgekeerd van de gevestigde kunstenaars middels een nieuwe kunstvorm.[5] Deze nieuwe stijl revolteerde tegen de ‘vaders’ van de kunst en had tot doel de waarheid over de moderne mens te tonen die achter de façade van perfectie schuilging.[6] Klimt was binnen deze groep de voornaamste kunstenaar die de leiding op zich nam door het instinctieve leven te herontdekken in zijn kunst.[7] In deze ontwikkeling past ook het feit dat hij de vrouw steeds erotischer verbeeldde, waardoor hij de eerdere schaamte van de ‘vaders’ van de kunst rondom dergelijke thema’s achterliet. Hij toonde een ongewone seksuele bevrijding binnen een nog moralistische cultuur.[8] In de Universiteitsschilderingen lijken al deze tegendraadse aspecten samen te komen en dat beviel in deze conservatieve omgeving totaal niet.
In 1894 werd Klimt gevraagd de drie plafondschilderingen te maken, die de Filosofie, Medicijnen en Rechtspraak moesten uitbeelden onder het Verlichtingsthema ‘Triomf van het Licht over de Duisternis’. De opdrachtgevers verwachtten de traditionele, decoratieve en allegorische stijl van Klimt toen ze hem opdracht gaven voor de schilderingen, maar tegen de tijd dat Klimt ze uitvoerde was hij al betrokken geraakt bij de Secession, waardoor zijn werk totaal onverwachts uitpakte.[9] Hij toonde nu zijn beeld van de moderne mens, een lijdende mens, en ging daardoor compleet in tegen de verwachtingen. Zowel de kunstwereld als de traditionele rationalisten in de wetenschap en de conservatieve maatschappij vielen daardoor om verschillende redenen over hem heen.[10]
De eerste schildering, Filosofie, [afb. 1], waarbij het thema meer de triomf van duisternis over licht leek te zijn dan andersom, werd in 1900 afgerond. De Filosofie is weergegeven als een vage, verontrustend vervloeiende wereld, waarin de rationaliteit die de wetenschappers nastreefden ver te zoeken is.[11] Links op het schilderij is een lijdende groep naakte mensen van alle leeftijden te zien, die compleet verloren en in angst naar hun hoofd grijpen terwijl rechts een vage mist zichtbaar is waaruit onduidelijke figuren naar voren lijken te komen. Dit alles verwijst naar de ongrijpbaarheid en verwarring, wat het enige lijkt te zijn dat de filosofie kan bewerkstelligen. Dit was niet de wereld zoals de universiteit die graag wilde zien en ze kwam in opstand door een petitie tegen Klimts werken te starten. Een jaar later was echter zijn tweede schilderij klaar voor de faculteit van Medicijnen [afb. 2], opnieuw totaal geen traditioneel werk. Net als de rationele filosofie lijkt te worden verbrijzeld in zijn eerste schilderij, wordt hier de geneeskunde als een hel afgebeeld. Medicijnen toont een hulpeloze mensheid die zich overgeeft aan het lot en instincten; een wereld waarin de Dood zich rechts op het schilderij tussen de naakte lichamen van de mensen begeeft en geneeskunde geen redding biedt.[12] Skeletten, zieke en oude naakte uitgemergelde lichamen, op het oog geestelijk instabiele, hysterische vrouwen zoals links op het schilderij: we aanschouwen een verloren mensheid die een dokter niet kan genezen. Opnieuw kwam een stroom van verontwaardiging op uit de universiteit, die niet zou verminderen met de afronding van zijn laatste werk, de Rechtspraak. De crisis zo groot geworden dat Klimt aan zijn tot dan toe grootste woede en verontwaardiging uiting gaf. De bestraffing heeft hier daarom de grootste rol, seksueel gerepresenteerd door de naakte man, die, omringd door drie Furiën, in een donkere omgeving wordt gestraft door een ‘castrerende’ octopus. Bovenaan zijn drie kleine allegorische figuren te zien, die staan voor Waarheid, Rechtvaardigheid en Wet maar niets doen voor de hulpeloze man. De Rechtspraak, Medicijnen of Filosofie lijken voor Klimt duidelijk niet sterk genoeg om de duisternis te kunnen overwinnen.[13]
De problemen werden dus met name veroorzaakt door de negatieve emotie in het werk van Klimt, versterkt door de chaos aan symbolen, de duisterheid van het werk en de verwarring van vorm, waarmee de zoektocht naar waarheid in de wetenschappen werd ondermijnd. De innerlijke gevoelens van de machteloze mens werden hier benadrukt in plaats van de maatschappelijke functie van de wetenschap.[14] Na de protesten van de professoren kwamen ook de conservatieven en nieuw rechts in opstand tijdens de openbare discussie die ontstond rondom de werken. De kritiek bleef niet beperkt tot het uiten van bezwaren die men had met Klimts kritische houding tegenover de wetenschap, de meer conservatieve groepen vielen bovendien over de erotiserende en seksuele beelden uit de schilderijen. Ze hadden grote problemen met de naakte imperfecte lichamen en concreetheid van hun posities, en ze vonden dat de obsceniteit van deze werken niet paste bij de conservatieve en moraliserende maatschappij.[15]
Ook de esthetische traditie werd in deze werken aangetast. Klimts kunst was steeds meer subjectief en verontrustend geworden naarmate het werk vorderde. Hij toonde zo taboethema’s, zonder de realiteit te sublimeren of idealiseren.[16] Volgens sommigen waren zijn werken daarom zelfs geen kunst te noemen.[17] De problemen werden, concluderend, veroorzaakt door enerzijds de manier waarop Klimt kritiek gaf op de moderne wetenschap door een irrationele weergave te geven, anderzijds door zijn transformatie van de kunst naar een geërotiseerde subjectieve kunst, die niet bang was om ‘lelijkheid’, naakt, instinct, machteloosheid, waanzin en verschrikking in persoonlijke ervaringen weer te geven. De esthetische, morele en wetenschappelijke bezwaren maakten het werk voor vele tijdgenoten van Klimt onacceptabel. Het waren ook exact deze zaken die Klimt door zijn teleurstellingen later opgaf: hij begaf zich niet meer in de politieke en maatschappelijke sfeer, en besloot weer esthetiserende schilderijen te maken.

Opvattingen over de werken vandaag de dag
Nu we weten om welke redenen Klimts werken voor de Universiteit aan het begin van de vorige eeuw als onacceptabel werden gezien, kunnen we nagaan waarom de schilderingen vandaag de dag wel als meesterwerk gezien zouden kunnen worden en bepalen of dit op een bepaalde manier samenhangt met de oordelen van destijds. De drie werken roepen direct een ongemakkelijk gevoel op. Je wordt strak aangekeken door verschillende personen op de voorgrond – zoals in de eerste twee werken door een vrouw – en de naakte uitgemergelde en imperfecte lichamen zijn als vanuit een schaamte afgewend. Door de naar voren tredende compositie en directe confrontatie met deze beelden grijpt het onheilspellende karakter van de schilderijen ons direct aan: we voelen aangesproken en kunnen ons er niet aan onttrekken, zoals een kijker bij een documentaire over oorlogsleed ongelukkig wordt bij het zien van de schrijnende beelden, maar ook medelijden voelt voor de mensen die hij ziet. Het werk bezit zo de kracht om ons iets te laten voelen dat er daarvoor niet was. Omdat we de situatie niet werkelijk meemaken maar toch ervaren, schokt het beeld nog meer.
Het is opvallend dat deze aspecten, die nu volgens velen de kracht van de schilderijen vormen, gelijk zijn aan wat de tijdgenoten van Klimt eerder zo verafschuwden. Met name de morele en kunsthistorische bezwaren van toen zijn vandaag de dag de positieve punten van het schilderij. De bezwaren vanuit de wetenschap destijds stuiten hedendaagse kijkers minder tegen de borst, aangezien we deze zonder iets van de schilderijen te weten niet zouden bemerken. Bovendien zijn we door veranderingen in de wetenschap deze minder als een absolute waarheid gaan zien en voelen we ons, in tegenstelling tot Klimts tijdgenoten, dus niet aangevallen door zijn kritiek. Zo zijn ook de pessimistische wereldbeelden van Schopenhauer of Nietzsche tegenwoordig niet echt schokkend meer. Maar ook wat men toen obsceen vond, lelijk en een verschrikking, vind ik, net als velen anderen, nu goed aan het schilderij. Dit betekent echter niet dat we deze aspecten plotseling mooi zijn gaan vinden – een naakt en uitgemergeld, realistisch weergegeven imperfect oud lichaam wordt nog steeds niet bijzonder mooi gevonden. Er moet dus iets zijn veranderd in de morele en kunstzinnige beleving ten opzichte van de beleving destijds om te verklaren waarom we het werk toch zo goed zouden kunnen vinden. Net als waar Riegl in de tijd van Klimt al op wees, ligt het beeld dat mensen hebben van de kunst, niet zozeer aan de kunst zelf, maar aan de veranderingen die in de maatschappij plaatsvinden: de esthetische waardering verandert met de jaren.[18] De betekenis van een goed kunstwerk is vanaf de Romantiek langzaam veranderd, waardoor het meesterwerk niet meer datgene is wat voldoet aan de academische eisen, maar dat wat subjectief is, origineel en vrij of het werk van een genie.[19] Dit maakt dat de waardering van kunst in de afgelopen eeuw grote veranderingen heeft doorgemaakt, en Klimt is daardoor geen slechte kunstenaar omdat hij niet academisch werkte, maar door zijn eigenzinnige visie voor ons juist een genie. Wij kunnen vandaag de dag – al veel ‘erger’ gewend – zijn werk makkelijker aan en vinden het minder offensief. Dit komt niet alleen door een veranderd kunstbegrip, maar ook omdat onze morele waarden zijn veranderd. Het werk bezit nog steeds zijn schokkende en gevoelige kracht, maar die kan nu meer op zijn waarde worden geschat.
Het blijft echter de vraag waarom een werk dat zulke ongelukkige gevoelens oproept – de kijker ongemakkelijk laat voelen door zijn directe weergave van de imperfecte aard van het menselijk gedrag, dat medelijden toont, een werk dat verdriet oproept door donkere vage ruimten, skeletten, de rol van de Dood, openlijke naaktheid en schaamte – toch als een ‘aantrekkelijk’ of goed werk wordt gezien. Dit is iets dat niet puur kan liggen aan veranderende tijden of gewenning, want het gevoel dat men destijds zo schokkend vond, is juist nog steeds als direct en schokkend aan te duiden. We worden alleen niet meer ‘afgeleid’ door de morele en esthetische aspecten waar men toen nog mee zat. Is dit dan voor mij een voorbeeld van het sublieme, absolute kunstwerk waar in de moderne tijd naar werd gezocht; een kunstwerk dat de gehele essentie van kunst in zich draagt?[20] Opvallend in het zoeken naar een verklaring is dat door de negatieve emotie die deze werken in zich dragen een constante verdere interesse wordt opgewekt. Dit wordt veroorzaakt door het feit dat een dergelijk gevoel een ontevredenheid en vervreemding oproept die nooit volledig te bevredigen is. En dit maakt dan ook dat er een groot verschil is tussen een kunstwerk met een positieve uitstraling en een kunstwerk als dat van Klimt. Geluk is juist een bevredigend gevoel, waardoor de kijker niet meer de behoefte heeft om het te begrijpen: het geluk moet slechts behouden worden, en het is onbelangrijk waarom en hoe het opgewekt wordt. Ongeluk, echter, is iets waardoor de kijker verontrust wordt: hij probeert het op te lossen, te begrijpen en hij blijft zoeken, terwijl de onvrede nooit opgelost kan worden door meer over het werk te weten te komen.
Dat is voor mij het absolute kunstwerk dat een oneindig verlangen moet tonen van zowel kunstenaar als publiek, een diep gevoel dat blijvend is, onveranderlijk, maar altijd vragen blijft oproepen en daardoor ongrijpbaar, onzichtbaar, blijft.[21] Het belang van deze onzichtbaarheid voor het meesterwerk stipt Hans Belting, een van de weinige wetenschappers die zich over het fenomeen van het meesterwerk heeft durven buigen, aan in zijn publicatie Das Unsichtbare Meisterwerk. Terwijl door de meeste academici het meesterwerk wordt afgewezen als zijnde van geen belang voor ‘echt’ wetenschappelijk onderzoek, bestempelt Belting dat met name in de moderne tijd een meesterwerk wordt gevormd door zijn verschillende manieren van ‘onzichtbaar’ zijn en dat het daarom ook wel degelijk van belang is om de cultus van het meesterwerk door de geschiedenis heen te bekijken. Het kunstwerk wordt volgens Belting juist door zijn onzichtbaarheid een meesterwerk omdat het zich, zoals de Mona Lisa bijvoorbeeld, achter glas bevindt en onbereikbaar is geworden. Een werk kan ook onaf en ongrijpbaar worden door een mythe die eromheen is gecreëerd, bijvoorbeeld door de vroegtijdige dood van de kunstenaar, of een niet volledig te vatten gevoel dat het werk oproept. Het werk van Klimt bezit, ondanks veranderende tijden en zelfs los van zijn inhoud, dezelfde essentiële kenmerken die het een meesterwerk maken. Het is tijdloos en bezit altijd dezelfde kracht, het is ongrijpbaar en onzichtbaar doordat het niet meer te zien is. Maar ook is het een meesterwerk omdat het in zijn eigen tijd zo moeilijk werd ontvangen waardoor er een mythe van de niet geaccepteerde kunstenaar omheen is ontstaan, en omdat het dat onbevredigende gevoel in zich draagt. Het enige wat het kostte was de tijd om het kunstwerk als zodanig te accepteren, om – onaangedaan door de morele, wetenschappelijke of esthetische opvattingen, die de blik nog te veel verblindde bij Klimts tijdgenoten – de verandering door te maken van een kunstgeschiedenis die zoekt naar esthetiek, naar een die zoekt naar een absoluut meesterwerk. Zo kon het blijvende aspect erin worden herkend en gewaardeerd, dat altijd evenveel effect heeft en zal hebben, ondanks het gegeven dat het werk nooit meer in het echt te zien is: het gevoel in het werk. En dat maakt dat de imperfectie in esthetiek in deze werken, de imperfectie die wordt aangegeven in de wetenschap en die van het menselijk bestaan dat bij ons zulke ongelukkige, menselijke, gevoelens oproept, juist de ultieme perfectie ervan vormen – perfectie dóór imperfectie. [S]

Biografie:

Anouk van Kampen volgt de Research Master Cultural Analysis aan de Universiteit van Amsterdam en is mederedacteur van Simulacrum. Vorig jaar rondde ze haar bachelor in Kunstgeschiedenis Nieuwste Tijd cum laude af met een scriptie over de schilder Oskas Kokoschka en de componist (en schilder) Arnold Schönberg.

Noten:
  1. Schorske, C. Wenen in het Fin de Siècle. De crisis van het liberalisme en het ontstaan van de moderne kunst. Amsterdam: Uitgeversmaatschappij Agon BV, 1992: p. 190, 248-249.
  2. Het werk wordt tegenwoordig, hoewel het nog steeds niet zo bekend is als zijn bekende ‘gouden fase’ met onder andere De Kus, in plaats van genegeerd zelfs in de meest algemene werken over Klimt opgenomen en bejubeld om de vernieuwende en gedurfde stappen die Klimt erin neemt. Bijvoorbeeld in Néret, G. Klimt. Köln: Taschen Verlag, 1999: p. 21-26.
  3. Onder andere Oskar Kokoschka en Egon Schiele (en andere Weense Expressionisten) werden sterk beïnvloed in hun werk door de vroege werken van Gustav Klimt. Deze werken toonden intuïtie en gevoel, waar met name de Universiteitswerken de belangrijkste uiting van zijn. O.a. te vinden in Schorske, 1992: p. 248-249.
  4. Dit fenomeen is natuurlijk niet nieuw, zie bijvoorbeeld Vincent van Gogh en vele andere voorgangers en opvolgers die in latere tijden als grote kunstenaars werden gezien.
  5. Schorske, 1992: p. 196-197
  6. Schorske, 1992: p. 197-199 ; Foster, H. ‘1900a: The Viennese avant-garde and psychoanalysis.’ (in:) Foster, H. e.a. Art Since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism. London: Thames and Hudson, 2007: p. 52-53
  7. Schorske, 1992: p. 201.
  8. Schorske, 1992: p. 206-207.
  9. ESchorske, 1992: p. 208.
  10. Schorske, 1992: p. 208-210. In een brief die Bertha Zuckerkandl schrijft over het werk zegt ze (eigen vertaling): “Klimt heeft zich verwijderd van enig traditioneel symbolisme. Met zijn grafische taal, heeft hij gedurfd zijn eigen allegorieën te vormen.[…] Het Weense publiek heeft zich grotendeels gedragen als ware het een crimineel, en een deel van de pers heeft hem de pas afgesneden. Woedende stemmen zijn gerezen tegen deze provocerende en impertinente poging zich tegen alle heilige tradities te richten. […] De gedeputeerde vraagt of Meneer de minister van Educatie kan tolereren dat de kunst zo gekeerd is naar obscene representaties die de moraal van de jonge studenten in gevaar brengt.” Te vinden in Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka. Vienne 1900. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2005: p. 46-47
  11. Die Nackte Warheit. Klimt Schiele Kokoschka und andere Skandale. München/Berlin etc.: Prestel, 2005: p. 72. In Schorske wordt gewezen op een verbinding van de afbeelding met de filosofie van Schopenhauer en die van Nietzsche, die Klimt zouden hebben beïnvloed bij zijn ‘irrationele’ schilderijen. Schorske, 1992: p. 209-212.
  12. Schorske, 1992: p. 219.
  13. O.a. beschreven in Foster, 2007: p. 52-55 ; Schorske, 1992: p. 208-210.
  14. Schorske, 1992: p. 212-213 ; Die Nackte Warheit, 2005: p. 72.
  15. Schorske, 1992: p. 221 ; Traum und Wirklichkeit. Wien 1870-1930. Salzburg etc.: Residenz Verlag, 1984: p. 473-474 ; Die Nackte Warheit, 2005: p. 70-72.
  16. Schorske, 1992: p. 222, 229 ; In Die Nackte Warheit, 2005: p. 71-72 wordt dit ook getypeerd als de esthetische veranderingen die Klimt aanbracht in de werken, afgezet tegen de ethische veranderingen.
  17. Dit beweerde een professor aan de universiteit, Franz Exner. Te vinden in Die Nackte Warheit, 2005: p. 72.
  18. Schorske, 1992: p. 214.
  19. Belting, H. The Invisible Masterpiece. London: Reaktion Books, 2001: p. 16-17.
  20. Belting, 2001: p. 25.
  21. Belting, 2001: p. 60.
Afbeeldingen:
  1. Gustav Klimt. Filosofie. 1899-1907.Universiteit van Wenen (vernietigd door brand in 1945)
  2. Gustav Klimt. Medicijnen. 1900-1907. Universiteit van Wenen (vernietigd door brand in 1945)
  3. Gustav Klimt. Rechtspraak. 1903-1907. Universiteit van Wenen (vernietigd door brand in 1945)